新生代美國導演羅伯特·艾格斯的電影之路，似乎與“奇幻”“驚悚”兩個關(guān)鍵詞息息相關(guān)。從進入電影行業(yè)的初期，他便參與到了幾部奇幻短片的制作中，同時也在2008年執(zhí)導了個人的奇幻短片作品《泄密的心》。（文末福利）

而讓羅伯特.艾格斯真正進入到大眾視野的作品，則是2015年的《女巫》。這部高度風格化的驚悚片，在美國獨立電影界聲名大噪，最終也摘得了當年圣丹斯電影節(jié)的最佳導演獎。

《女巫》

而羅伯特·艾格斯2019年推出的新作《燈塔》，更是進入到第72屆戛納國際電影節(jié)的“導演雙周單元”之中，甚至引發(fā)了為看此片而排隊三小時的盛況。

作為年度話題性作品之一，不光《燈塔》的故事同《女巫》那樣發(fā)生在新英格蘭地區(qū)，羅伯特·艾格斯導演也延續(xù)了前作中結(jié)合“傳說”來設計人物、故事的特色。

而這次他在視覺層面則進行了相當大膽的嘗試，用獨特的剪輯、音效配合敘事，創(chuàng)造出了一個神秘的“島上迷宮”。

電影《燈塔》海報

影片《燈塔》的故事從開端即帶有些許神秘主義色彩，同《閃靈》一樣，也是作為外來人的主角被聘用到一個無人之地。

隨著鏡頭穿過一片濃霧，燈塔所在的島嶼方才顯現(xiàn)。伴隨著好似巨獸怒吼的船笛聲，兩組“守燈人”在廣闊的平地上悄無聲息地擦肩而過。這無疑從視覺上暗示了一場放逐的開始，也寓意著一次“神話重現(xiàn)”的開端。

構(gòu)建一段神話的首要前提是建立獨特的秩序，雖然《燈塔》僅僅只有兩個人物，但羅伯特·艾格斯依然調(diào)動起了所用環(huán)境元素，在兩個人物之間構(gòu)建起嚴密的權(quán)力秩序。

從進入臥室的第一鏡開始，羅伯特·艾格斯便用門板、樓梯、桌子等物件，將帕丁森飾演的新人Winslow和威廉達福飾演的老看守人Wake隔開。在室內(nèi)的絕大多數(shù)情況下，觀眾都只能看到兩個角色各自存在于“自己的畫面”內(nèi)。

而在室外，羅伯特·艾格斯更是巧妙地利用地形劃分出兩個表演區(qū)域。Wake永遠和高高聳立的燈塔緊密相連，而Winslow則頻繁出沒于低矮的棚房和空曠的平地，即便他進入到Wake的燈塔之中，也只能處在最底層的位置仰望塔頂。

在影像層面上，嚴密的邏輯秩序宣告了Wake對這一大空間的統(tǒng)治權(quán)，再配以文本上頗具單方面壓制力的對話，無疑在Winslow和Wake之間構(gòu)建起了一層剝削關(guān)系。

不過至此，Winslow和Wake依然只是兩個普通的看守人，而當二人之間這種支配關(guān)系開始出現(xiàn)裂縫之時，即是羅伯特·艾格斯借人物“重現(xiàn)神話”的時機的到來。

在敘事上，人物身上的弧光往往都來自于人物關(guān)系中誕生的沖突；由于沖突而帶來的行為改變，使得人物有了被賦予新屬性的機會。而羅伯特·艾格斯在《燈塔》中則借沖突賦予了這兩個角色雜糅的神話屬性。

當Winslow對前任看守人留下的木質(zhì)人魚雕像開始產(chǎn)生性幻想時，他便獲得了由好奇心被激發(fā)而帶來的“情緒”。因為長期被壓抑的性需求得到釋放，使得Winslow恢復了對于外界事物的敏感，而在這座島嶼上最為耀眼的外界事物顯然是那座被Wake絕對權(quán)力所控制的燈塔。

好比吞噬禁果后的亞當，重獲感官與情緒的Winslow由此產(chǎn)生出一種因本能刺激而迸發(fā)出的反抗意識。他開始公開質(zhì)疑Wake的要求，對于被強行安排的無聊又艱苦的工作也有了不滿。然而，Winslow此時的反抗面對Wake日益加劇的強權(quán)壓迫卻顯得微不足道。

Winslow此時呈現(xiàn)一種幼童式的“求知欲”迸發(fā)狀態(tài)，在外界受挫之后，轉(zhuǎn)而回到最基礎的本能性刺激（戀母性、性需求）中尋求安慰，導演也用影像證實了這一點。

Winslow在多種情緒之間來回反復，大量對人魚雕像的性幻想和他對于燈塔的好奇，以及對Wake的畏懼充斥在他的夢境之中。而Wake也正基于Winslow的夢境被賦予了神的特性。

Wake在夢境中被Winslow直接幻想成咆哮的海神波塞冬，并且操縱著他的“馬頭魚尾獸”的觸手守護著燈塔。但其實wake不光是波塞冬的化身，他更像是克洛諾斯三子的集合體。在夢境中他對Winslow發(fā)怒時，雙眼迸發(fā)出光芒，儼然希臘神話中發(fā)怒時雙眼充滿雷電的宙斯。

而在夢境中Wake時常處于暗處，并總是用神出鬼沒的恐怖形象出現(xiàn)在Winslow的視線中，又不得不令人聯(lián)想到象征瘟疫與死亡的冥王哈迪斯。Wake在這種神性的雜糅之中，顯然已成為絕對強權(quán)的化身。

可以說，Wake的神話屬性正是被winslow的幻想所賦予的；而至于Winslow的神話屬性，則恰好是來自于Wake“神性”在現(xiàn)實中的消退。

被激發(fā)反抗但卻失敗的Winslow只是擁有“求知欲”的人類，但當他殺死在海上傳說中寄托死去水手靈魂的海鷗之后，便真正打開了“原罪”的大門（當我們在影片后半段知曉了Winslow的真實姓名和假姓名的來源后）。

Winslow的贖罪之路被具像化為犀利的狂風暴雨。“原罪”所帶來的災難擊垮了Winslow的理智的同時，也用一種物理性的方式摧毀了島上的權(quán)力秩序。某種難言的混亂充斥在影片中。

觀眾至此已經(jīng)無法再預料到下一步會發(fā)生什么。Winslow和Wake一會兒唱著水手歌共舞，一會兒又在狹小的房間里爭吵搏斗。在權(quán)力體系崩塌之后，在原始的環(huán)境之下，Winslow作為年輕的男子，在兩個雄性的角斗之中必然占據(jù)優(yōu)勢。

失去理智的Winslow終于獲得了將之前的幻想“付諸實踐”的機會，他開始摧殘Wake并步步逼近象征最高權(quán)力的燈塔。而Wake之前身上所帶有的克洛諾斯之子的強權(quán)力量，也隨著他在現(xiàn)實中的步步敗退而逐漸褪去。

取而代之的是，Winslow基于對自己行為正義性的幻想所帶來的“救世主”般的形象逐漸樹立。Wake在這一部分的影像中被丑化，而Winslow的行為則像是正義的復仇。

然而事實上，這段影像并不全是真實發(fā)生的，關(guān)于“究竟是誰想拿斧子砍對方“的辯論就足以證實這一點。而兩人“Thomas”本名的重合，似乎也給予了觀眾多義性思考的空間。究竟Wake是以何種面貌存在的呢？他是否是Winslow所幻想出來的一個存在？還是說Wake是以多種幻想和現(xiàn)實的不同面貌組合而成的一個存在？

Wake權(quán)力崩塌的“幻象”，本質(zhì)正反映的是Winslow自我神化的虛假。他把自己對燈塔的渴望幻想成盜取火種的普羅米修斯，并賦予其行為“打破強權(quán)”的正義性，甚至就連周遭的自然事物也被Winslow強行幻想成了各種可怕的怪物。

然而事實上，他對燈塔的渴望只是來源于凡人的本能，即所謂的欲望；又可以理解為殺死海鷗帶來的“原罪”所導致的某種惡果。而當Winslow終于擺脫Wake最終得以觸碰燈塔時，他才意識到一切不過是自欺欺人。

他壓根不是所謂的“盜火者普羅米修斯”，而不過是一個被“原罪”徹底欺騙的可悲人類。當暴雨海浪散去，Winslow的贖罪之路也走到了盡頭。在虛幻的自我神化終結(jié)后，Winslow慘敗給自己的欲望，唯有接受自我幻想出的“神話般”的悲慘結(jié)局。

影片《燈塔》的“神話重現(xiàn)”之所以能成功進行，這顯然與羅伯特·艾格斯導演出彩的編排脫不開關(guān)系，正是由于其影像、敘事上迷宮式的設計，才給予這些神話符號足夠發(fā)揮的空間。

首先，《燈塔》的畫面采用了1.19:1的畫幅，這在當下的影視行業(yè)中是很少見的，反而更接近于默片時代的標準畫幅1.33:1。同時《燈塔》采用了黑白35mm膠片拍攝，可以說從畫面基調(diào)上本片就已經(jīng)呈現(xiàn)出一種復古感。

而視聽上，羅伯特·艾格斯所要做的也正是要帶給觀眾最原始的感官恐懼。在現(xiàn)實場景中，羅伯特·艾格斯的鏡頭似乎從不著急，它總是緩慢地將一個場景展現(xiàn)到極致，才肯切入下一個鏡頭。黑白影像下，高光與暗部的強對比展現(xiàn)得淋漓盡致；而島上的各種符號物件諸如海鷗、海藻、燈塔、水井也都用相當長的時間來展示以留給觀眾強裂的視覺記憶。

而鏡頭對于人物的捕捉也趨于“原始”，Winslow勞累的工作得到了詳盡的展現(xiàn)；Winslow殺死海鷗的整場戲也絲毫沒有被美化，反而是以一種客觀視角展現(xiàn)了整個動作的原貌。冰冷的鏡頭語言配合著時而詭異、時而咆哮的音效，營造出一種不寒而栗的視聽氛圍。

在此基礎上，羅伯特·艾格斯又利用快剪來混淆幻覺和現(xiàn)實，最好的例子顯然就是Winslow最后一次對著人魚雕像手淫的片段。先是一組他在暴風雨中艱難前行的特寫，隨后畫面迅速切到一個他在鍋爐房開動機器工作的快速推鏡。鏡頭從機器后迅速逼近到了Winslow的臉上，以他喝酒的動作為動勢，迅速切到了Winslow在海邊打撈物體的畫面。

在此之后，則是一連串來回剪切的意象（倒轉(zhuǎn)的燈塔、海底生物、燈塔的大燈、和人魚做愛、殺死同伴、木棍和人魚性器官的對比），和Winslow打撈物體、手淫兩個動作的對切，配合音效，通過這種多個場景之間的不同動作的快剪，以達到刺激觀眾感官并削弱觀眾理性的目的。

在這種強烈的視覺沖擊之下，觀眾對于真實與幻想的判斷的集中力，無疑會被感官認知轉(zhuǎn)移走大部分的注意力。同時在動態(tài)上，這一段的兩個部分呈現(xiàn)對稱結(jié)構(gòu)，觀眾在被拖入水中的墜入感與被打撈物體的上升感之間來回搖擺，也進一步加強對觀眾體驗的混淆。

由此看來，羅伯特·艾格斯構(gòu)建迷宮的手段，顯然并不是直接構(gòu)建出一個迷宮空間；反而是先構(gòu)建一個上文所述的相當井然有序、主次分明的空間結(jié)構(gòu)，再在之后配合情節(jié)，利用剪輯上的“混亂”將所構(gòu)建的有序空間全部打亂成為單一“碎片”（其實某種意義上也利用了環(huán)境，比如利用暴風雨直接毀壞房屋）。

然后再次利用剪輯，將這些“碎片”空間重新組接成一段段完整的情節(jié)呈現(xiàn)給觀眾。而觀眾面對這些應接不暇的完整卻又“碎片化”的情節(jié)段落，顯然是沒有太多思考的空間的，這便不可避免的陷入到了導演有意塑造的視覺迷宮之中。

不僅如此，羅伯特·艾格斯導演在敘事上也極力打造迷宮式的體驗，這體現(xiàn)為《燈塔》中敘事視角的開放性，以及對關(guān)鍵線索的有意模糊。

從視覺角度，觀眾顯然自始自終都跟隨著Winslow的視角在看這個故事；然而，看到的卻并非全為真實（結(jié)合上述“究竟是誰想拿斧子砍對方”的問題），因為視覺視角的限制，從而誕生出了許多敘事上的疑問：“那些工作真的都是他真實所做的嗎？真實的Wake又是何種面貌？抑或Wake和Winslow或許就是同一個人？”

這些問題顯然沒有任何標準答案可供參考，間接地，由單一敘事視角所引發(fā)出的疑問激勵著觀眾從其他的敘事視角，嘗試用自己的方式來解答問題。如此一來，由單一殘缺視角所引發(fā)出的問題，反而豐富了觀眾層面敘事視角的多元化。

強化敘事的不可知性的同時，因為本片的時代設置于19世紀末期，使得影片中那些本質(zhì)上“虛假”、“超現(xiàn)實”的意向在此也具有了一定“真實存在”的依據(jù)。畢竟，就算完全從神話的角度來剖析這個故事也不為過。

另一方面，影片自始至終都有意識地在規(guī)避時間的順序。全片都沒有出現(xiàn)任何的文字提示時間的變遷，更沒有出現(xiàn)時間儀器；同時本片也在刻意淡化“事件因果”的概念，將多重時空下的不同行為組接在一起，甚至就連“燈塔中有什么”這個終極麥格芬也選擇不做交代。

可以說，羅伯特·艾格斯將電影常規(guī)敘事中所有本來具像化的東西全部變得意象化。相比給觀眾講述一個驚醒動魄的故事，他更青睞于將觀眾誘導至一個刻意模糊不清的敘事迷宮之中，轉(zhuǎn)而讓觀眾自行進行探索。正因他的這種大膽嘗試，《燈塔》中的神秘主義與不可知才得以從頭至尾地被貫徹。

與其說《燈塔》是一次瘋狂的實驗，倒不如說它是一次充分信任觀眾的沉浸體驗。在這個象征權(quán)力與癲狂的島上迷宮中，它既“逼迫”我們體會到了類似《閃靈》的極端環(huán)境下的瘋狂，也給予了我們像《第七封印》中一樣直面死神的機會。

當結(jié)尾Winslow終于觸碰到象征著終極不可知性的燈芯時，其中究竟?jié)摬亓耸裁丛缫炎兊貌辉僦匾Ｔ谀且凰查g，觀眾都已同Winslow一起退化成為“感官動物”，在原始的精神世界中欣然地“受難”。

作者| 黃摸魚；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請注明出處

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