提及楊貴媚，相信每位觀眾心中都有一個最難忘的經典銀幕形象或是難以忘懷的一幀畫面。這一幀或許是來自《飲食男女》《愛情萬歲》，又或許是來自《無言的山丘》等等。但可以確定的是她主演的《媽媽再愛我一次》，走進大陸千家萬戶，走進了幾代人的童年。

幾代人傳唱的歌謠《世上只有媽媽好》，始于60年代初的《苦兒流浪記》（卜萬蒼導演作品），伴隨著80年代末《媽媽再愛我一次》走進千家萬戶，楊貴媚主演的母親秋霞三步一叩首走到土地廟替子祈福的場景，是80年代記憶中的集體揮淚，那一年《媽媽再愛我一次》在大陸的票房，“緊追兵馬俑”（的參觀門票）。楊貴媚的那張臉，和那首歌謠一起成為大陸觀眾心中恒久的記憶，“家庭”與“家人”也成為楊貴媚主演作品序列中一以貫之的主題，她是《云水謠》中陳秋水、《太平輪》中嚴澤坤、嚴澤明的壓抑隱忍的媽媽，也是《無言的山丘》里堅韌的“大地之母”。

楊貴媚像是“臺灣電影的一面棱鏡”，在八、九十年代，相繼與李行、王童、李安、蔡明亮合作。她的銀幕形象，悲喜之中藏著我們對臺灣電影銘心的記憶：《又見春天》中與秦漢銀幕初吻的她，帶著初入影壇的青澀與緊張，打卡了“演藝生涯中印象最深刻的一場戲”；她因自然被王童導演選中飾演《稻草人》里佃農闊嘴的妻子，想要一盒脂粉卻是那個年代的奢侈品，始終未能得到；《無言的山丘》中她飾演既是“神女”又是“女神”的具有“旺盛生命力”的母親阿柔，她是吳念真心中理想的阿柔形象。那一年錯失金馬最佳女主，但人生中“失去和得到是一種相對平衡”，后來她得到了《飲食男女》中李安導演幾經易稿時唯一未做任何修改的古怪又不失可愛的朱家珍這一角色，憑借《愛情萬歲》成為蔡明亮導演作品序列中、也是眾多觀眾心中最難忘的那張臉。

“我的前輩們給我機會，我也要給先進后輩們前進的機會。所以扶持新人是一種演藝圈的傳承”。1994年，相繼交上《飲食男女》和《愛情萬歲》兩份漂亮試卷后的楊貴媚已然步入演藝生涯的黃金時代。1995年，她與新人導演易智言（《藍色大門》導演）合作了其長片處女作《寂寞芳心俱樂部》。

2020年伊始，她與歸亞蕾主演的葉謙導演處女作《蕃薯澆米》于1月10日在大陸正式上映，二人飾演的“老伴”秀妹與青娥，組成老年姐妹淘，老來相伴。《蕃薯澆米》大抵是《陽光姐妹淘》老年后的樣子。

在《蕃薯澆米》上映前，深焦DeepFocus有幸成為楊貴媚老師的采訪者之一，聽她回顧自己演藝生涯的趣事，講述與各個導演合作的故事……

策劃、采訪 ｜ Totoro

深焦：您以歌手身份進入演藝圈后，第三年開始了影視之路。是什么契機讓您選擇進入這個行業？

楊貴媚：因為當時的我很喜歡唱歌，從小做作業的時候就會聽收音機跟著唱歌。所以我小時候被稱作“歌唱詞典”，不論點到哪一首，我一定都會唱。后來因為身體不適而休學，朋友建議我不如去學唱歌，就這樣去學了唱歌。經朋友介紹，認識了臺灣著名的作詞作曲家黃敏老師（鳳飛飛、陳盈潔是其得意門生）。黃敏老師幫我寫了一封推薦函，引薦我去參加電視臺的歌唱比賽，我是以第三名的成績進入了演藝圈。

深焦：您以《媽媽再愛我一次》中“媽媽”這一形象走進大陸千家萬戶。

楊貴媚：《媽媽再愛我一次》在大陸票房成績很好，我是通過臺灣影訊得知的。我聽說當時上海是8毛錢一張電影票，黃牛賣到了8塊錢。好像是在廣東地區的一個劇院，因為賣超電影票，未能計劃觀影入場出場人次，造成踩踏事件。當時在臺灣聽到這個消息后，我很難受。

中國電影發行放映公司買下來《媽媽再愛我一次》的版權，后來他們的負責人跟我說，《媽媽再愛我一次》在大陸票房很火，緊追兵馬俑的“票房”。

媽媽秋霞是一個爆發出很大情感能量的戲劇角色。那個時代的人們是脆弱的，海歸回鄉尋找親人，孩子反哺（的情節），能夠傳遞出一種希望。被母愛感動的同時還有一種（孩子的）孝順。孝親敬長給觀眾帶來一種共情、希望和感動。

后來兩岸電影文化交流活動，我來到大陸，當時住在飯店里，在飯店餐廳中用餐，當時我點了一碗面，服務員認出了我，很開心的與我拍照留念。后來結賬時服務員告訴我因為太喜歡我了，執意要請我吃這碗面。作為一個演員，能夠因為飾演的一部戲一個角色而被觀眾永恒的記住，很開心。

深焦：《媽媽再愛我一次》這部影片對您后來演藝之路有什影響嗎？

楊貴媚：其實沒有影響。后來我來大陸拍片，接到的角色也不是這個類型的。

深焦：但是很巧合的是，您在《云水謠》《愛》《太平輪》《寒單》兩岸三地等多部影片中屢次飾演母親角色。

楊貴媚：對，我飾演的基本都是 很壓抑的媽媽的角色，但是我的兒子都很帥（《云水謠》陳坤、《愛》趙又廷、《太平輪》金城武與楊佑寧、《寒單》胡宇威）。

深焦：出演李行導演的《又見春天》（1981），是一次怎樣的體驗？其中有與秦漢的對手戲。

楊貴媚：很緊張！我在國中時期背著書包就跟同學一起去看林青霞、秦漢、秦祥林的戲。后來進入演藝圈以后，偶然的機會接到李行導演的邀請，飾演《又見春天》里的這個角色，和秦漢還有吻戲，我很緊張。前夜又緊張又興奮又有些害怕，沒有睡好。

第二天拍攝時整個人狀態依舊很緊張，表情和肢體的配合總是不到位。不像現在是數碼拍攝，當年是膠片拍攝，盤式膠卷成本很高，我記得光是親吻鏡頭，拍攝了大概有一卷膠片。當天秦漢的白襯衫都被汗浸濕了。當李行導演說“休息一下，喝口水吧，你太緊張了”的時候，秦漢對我說，“小妹妹，我也被你傳染得緊張了起來”。

這場戲是我整個拍攝過程、乃至演藝生涯中印象最深刻的一場戲。所以現在我完全能夠理解，新人演員在面對資深演員時會緊張，因為我自己也曾經歷過那個狀態。這件事過了很久，直到后來再遇見李行導演，與他聊天的時候，我跟他說“導演，再重新拍一次，現在的狀態肯定與當年不一樣了（肯定不會緊張）”。

深焦：但是作為新人的那種青澀的狀態也不會再有了。

楊貴媚：對，所以那次經歷很難忘。

深焦：您與王童導演合作了《稻草人》（1987）、《無言的山丘》（1992），故事背景均是日據時期臺灣居民的生活狀態，是什么契機促成了您與王童導演的合作？

楊貴媚：《稻草人》拍攝時間在前。文英老師與王童導演比較熟悉，拍《稻草人》的時候王童導演想要找臺灣演員，因為對白需要用閩南語，他請文英老師幫忙介紹，文英阿姨就推薦了我。看了劇本后與王童導演見面，后來我才知道他是看我有沒有美容（整容），如果我有，他就不會用我。后來知道了他是挑選自然的、保持自己本色的演員。當時王童導演讓我在兩個角色之間自行挑選：弟弟的太太、穿著歌仔戲戲服在田間跑的瘋嫂嫂。第一次覺得，在大導演面前我竟然可以有選擇的權利！后來覺得瘋嫂嫂相較而言更像是一個符號、一個色彩，似乎弟弟的太太是需要演戲的，所以就選擇了弟弟的太太這個角色。《稻草人》拍攝過程一切都很順利。

到了《無言的山丘》的時候，對于王童導演而言比較委屈，《無言的山丘》是一部大制片作品，投資金額較多，中央電影公司（出品方）原本有中意的演員人選，而我、澎恰恰和黃品源是王童導演心目中的角色人選，與資方的選擇完全不同，當時還有演員寫自薦信給王童導演，他選擇了我。自主選角的王童導演孤注一擲頂著壓力，他需要說服公司，當時我們三個演員壓力也很大，因為不能辜負導演的信任。王童導演是美術出身，他在現場很威嚴，一絲不茍，當時我定好妝后他一度很為難， 因為在他心中，《無言的山丘》的阿柔，應該像是母雞帶小雞、大地之母的形象，可是我太小只（瘦小）了，擔心我無法承擔那種大時代的生活背景之下母親的情緒和責任。

他想了很久，有一天看到置景班的太太（圓潤），導演連忙叫來服裝組工作人員，“我需要楊貴媚像她一樣”。《無言的山丘》里我不僅綁了假胸，還在腰部以下綁了毯子“增肥”，所以看起來很壯實。這樣一來就真的像了，我自己也能說服我自己（我就是阿柔），剛定妝的時候我自己也沒信心，因為與別人相比我看起來真的很瘦弱，不像幾個孩子的媽媽。

王童導演很用心，拍攝過程中一直鼓勵我們，我們是他極力爭取來的， 他是選擇角色銀幕形象與演員本人個性作為基準，尤其是我飾演的阿柔這個角色。因為劇本是吳念真編劇寫的，他與王童導演溝通時，問導演心目中女主的人選，王童導演說，“我心中倒是有這么個人選，但也還是再想想，是《稻草人》中合作過的楊貴媚”， 吳念真說“我寫的時候，也是這么想的（阿柔的形象是楊貴媚）”。王童導演決定，連編劇也這樣覺得，那么就不再做其他選擇。

深焦：《無言的山丘》當年在金馬呼聲很高。

楊貴媚：是的。當年臺灣媒體為我和成龍設了“賭牌”，我們呼聲很高寄予厚望。“阿柔”是生命力極其旺盛的角色，最終因一票之差錯過最佳女主。后來我沒有得獎，媒體們替我感到很遺憾。從我當初進入演藝圈的初心來評判，我沒有失去。我是要做演員，而不是當明星。得獎相當于在那一屆作品試卷中考取了100分，但是每一個角色對我而言，更重要，這是我最珍惜的。其實失去和得到是一種相對平衡。后來我得到了《飲食男女》和《愛情萬歲》的角色。

深焦：與李安導演《飲食男女》（1994）的合作，是一個怎樣的過程？您如何理解“朱家珍”這一角色？

楊貴媚：好萊塢回來的李安導演，采用的是一套好萊塢式的工作模式：先進行上課學習，為塑造人物做一系列準備工作，再培養演員間的默契，并且安排咬字清晰的配音老師陪我們讀劇本、糾正我們說話的調性。我和吳倩蓮、王渝文（三人飾演三姐妹）日常中一起培養默契，到后來我們共同看到一個事物時，會對視后會心一笑。為了更好地詮釋朱家珍這個角色，在李安導演的安排下我每天去教會、每日上枯燥的化學課，在老師的幫助下設計板書和課堂教學設計，體驗大齡處女日常生活的細部狀態，為了角色做細致詳盡的準備工作。

李安導演《飲食男女》的劇本其實修改過很多版，每一個角色都會或多或少有戲份上的修改調整，唯獨朱家珍這一角色，他從頭到尾都沒有動過，連修都沒有修過。他最確定的角色路線就是朱家珍這個角色。所以我要把這個角色的精神放進自己的內心（產生認同和信念感），相信站在那里我就是她。加之我自己為了角色做過功課，所以朱家珍這個角色其實是讓李安導演很滿意的，也讓觀眾很滿意。其實當時在飾演朱家珍在運動場上對著話筒喊話的那場戲，演完這場戲的時候其實我的頭很暈，當時完全浸入角色，表達完之后我自己覺得剛剛很棒，究竟是誰（寫的情書），趕緊站出來（沉浸在戲劇情境和角色的狀態里）。

深焦：同樣是在1994年，您在《飲食男女》之后又與蔡明亮導演合作了《愛情萬歲》。他在采訪中有講過，當初找您演《愛情萬歲》（初衷）不是尋找您的演技，而是找您的生活（閱歷）。想問您，他是如何發現并選擇了您？

楊貴媚：起初，我并不是《愛情萬歲》女主的第一人選。由于原定角色未能參演，經過徐立功推薦，所以我出演了這個角色。

深焦：與蔡導的合作又是一個怎樣的工作模式？

楊貴媚：我原來不知道拍他的戲，這么難！剛開始合作的時候，我覺得好困難，后來就覺得so easy，很輕松， 你就認定自己就是那個角色，然后只要做自己就好。

演戲以來的所有劇組經歷，都是需要讀本（劇本圍讀）的，唯有蔡明亮導演是不用讀本的，而且也沒有（劇）本，他根本不會給你本，直接是片場講戲。在《飲食男女》拍攝完成之后，《愛情萬歲》開拍。

這兩次劇組經驗實在是完全不同！經過李安導演的魔鬼式訓練之后進入到蔡明亮導演的《愛情萬歲》劇組，就像放生一樣，隨性隨意，只要演員把角色建立在自己心中即可。在生活中蔡導不會管（角色指導）你，也不用記臺詞，因為臺詞都是在現場即興而來，他的影片，臺詞本身也很少。我覺得這就是蔡明亮導演的強項， 他的創作在于肢體語言、畫面構圖與生活之中。如果你有過相似的生活經驗，就會理解他在講什么，要講些什么。如果你沒有這類生活經驗，就會感慨“原來會有如此無聊的人啊”（笑）。

《愛情萬歲》拍攝完成之后，在那時那刻，我也沒能理解他。等到兩三年以后，再回想起來，會覺得影片對我的感染和回響蠻大的。很多上班族的觀眾也許會跟我一樣，在兩三年之后，突然理解了《愛情萬歲》。因為他們經過三兩年逐漸進入到工作的另一個階段（怠倦期），或是另一個狀態。也會有很多女孩在街上碰見我以后，感慨道“以前看《愛情萬歲》覺得不怎么樣，現在回過頭再看，好感動哦”。我回問她“你有什么改變嗎？為什么當時沒有感覺，現在很有感觸？”，她告訴我，“你蹲在冰箱前面吃蛋糕（的那個狀態），那就是我，有一天我蹲在冰箱前面找東西，突然覺得這個畫面很熟悉，是在哪里看過，最后想到了你”。

那種疲憊不堪又很饑餓，沒有力氣去煮一碗面，甚至連泡面都不想煮，更不想去洗澡，冰箱里有什么現成的，就用手抓來吃、吃飽了就拖著疲憊的身體去睡覺了的那種狀態。我自己在生活中也會有這種狀態。

深焦：我上學的時候看《愛情萬歲》也沒能真正感同身受那種人物的狀態，但是當我畢業后就業，再回過頭來看這部電影時，就能夠真正理解了，理解了人物的狀態，理解了影片最后售樓小姐為什么會在公園里哭。

楊貴媚：真的是這樣的。 蔡明亮導演的影片其實是慢熱型的，但你看完之后不會忘記。他的長鏡頭里，邊邊角角有很多細節，你總會記得一些細節，而且印象很深。

深焦：《愛情萬歲》里，有一個鏡頭是您躺在床上，那張臉、那一幀畫面我印象很深，很難忘。

楊貴媚：拍這場戲的時候也很有趣，蔡導對我說“你睡吧”（一個簡單的、不加描述的指令），我沒有明白他接下來是要拍些什么。工作狀態中，他突然對我說了這么一句，我怎么可能睡得著！他也沒有告訴我睡著以后醒來要干嘛，不會給我任何預先心理準備的時間，他就是要我反饋那一刻、即興真實的反應和眼神。后來我就睡了，不再去追問以怎樣的方式醒來，最后是電話響了（吵醒）。

深焦：那我可不可以理解為，您與蔡明亮導演的合作模式里，他并不注重表演技巧，但他會追求人物的狀態、情緒。

楊貴媚：你講得很好，他要的是氛圍。他每次都說“我不要你演戲（表演）”。最初我還在心里嘀咕過“你不需要演戲，那你叫我來干什么”（笑）。 后來他告訴我“你不需要演，你就是你，是你自己就很好”。

深焦：在蔡明亮導演的電影角色里，表演狀態會更貼近本人真實狀態嗎？

楊貴媚：也不一定，《愛情萬歲》拍攝時我有一半是在賭氣，現在回想起來，他就是讓我“中計”。有一場我和陳昭榮兩個人在百貨公司喝咖啡、路過攤販的戲份，這個場景中有很多人是臨時演員，現場動用了不少人力物力（花費成本）。場景布置好了，結果蔡明亮導演人不見了，沒人知道導演去了哪里。我問攝影廖本榕，導演究竟去了哪里，他跟了導演兩部戲了（對導演的工作模式很熟悉），他告訴我“不知道，導演常常玩失蹤，等一下他自己就會回來了”。這是一場夜戲，劇組所有人等著導演來再開拍，當時我很生氣，覺得早點拍完早點收工，不明白為什么要白白浪費時間。

等到導演來了，他很簡潔的給我們講了走位，很簡單的一場戲，我不明白為什么要浪費掉這么多時間。這場戲我的眼神到位了，但是我的身體是不情愿的，這是人的一種肢體和頭腦的沖突（肢體不愿被理智的頭腦調配）。但是這就是蔡明亮導演對付我的方式，因為我是演員，他害怕我有表演的痕跡。他害怕我用勾引、魅惑的方式呈現這場戲。其實后來我才明白，我郁悶生氣的點點滴滴，其實是蔡明亮導演“設計”讓我憤怒、孤單，產生對于這部戲放棄的狀態，他不希望我們在這部戲中存在任何表演的痕跡。

深焦：您是在哪一部戲開始真正理解蔡明亮導演？

楊貴媚：《愛情萬歲》拍完以后我就理解了。影片開拍之初我每天都在生悶氣，拍到我想撞墻（笑），幾乎不能理解自己每天在演些什么，也沒辦法猜到蔡明亮導演想要什么，接下來要干什么。直到去威尼斯影展前，我都沒能真正明白這些。

有一場戲是我與陳昭榮在床上一夜情，鏡頭搖下來后會發現床下有李康生。但是整個拍攝過程中我完全不知道床下有他，沒有看見鏡頭的運轉過程，也不知道鏡頭搖下來會拍李康生。

我是在威尼斯影展時坐下來看片時，才知道真相，啊？李康生怎么會在床下！但是威尼斯影展看完影片后在現場我嚎啕大哭，當時所有人看完影片站起來鼓掌，我站不起來，在那一刻我理解他了，并且感到內疚和自責，因為拍攝時的那種抗拒和對于導演工作態度的誤解，覺得自己是不專業的演員。他因為害怕我有表演的痕跡，特意瞞著我，為了營造場景氛圍，把我變成一種賭氣的情緒。

我覺得蔡明亮導演是一個創作力驚人的人，他所有的創作都在他的腦袋里。因為《愛情萬歲》的磨合，在之后的合作中我再也沒有同他作過任何激烈的情緒抗爭，而是放心地把自己交給他，我自己專注在角色中就好。與蔡明亮導演相識這么多年，彼此就像家人一樣。

深焦：在《愛情萬歲》結尾處，您坐在公園長椅的那場哭戲，幾乎成為了您的標志，那場戲具體是怎樣的拍攝過程？

楊貴媚：這是一個烏龍！因為也是他用“計謀”逼我的。那天是殺青戲，其實在這場戲之前有一個更經典的長鏡頭：在一個修繕中的公園里，我走過一條很長、帶有弧度的路。未完成修建的公園里隨處是爛泥、殘枝，路面坑坑洼洼，碎石遍地。攝影機跟拍我走過這條路，嘗試了很多次，因為需要我跟攝影機保持一定距離和角度，攝影師才可以捕捉到我的表情。反復拍攝了很多遍，我越走越生氣，因為我總覺得觀眾沒有耐心觀看這么長的走路段落，高跟鞋踩到碎石會崴腳，這條路走得我一肚子火，好不容易這條過了。

導演此時對我說，“你今天最后一天拍攝了，殺青了”，這時我開始緊張了，我再回想自己這些天都拍了什么戲：吃了一個便當、睡了一個覺、上了一次廁所、洗了一次澡、做了一次愛，我演了些什么？我心想，“死了死了，（演藝之路）毀在你這個導演手里了”。剛想到這里，他就對我說，“等一下你就坐在那個位置哭”，并沒有告訴我為什么哭，哭多久，怎么哭，哭過之后是什么。然而我那天并沒有哭的情緒。說完之后他就走開了，在此之后再也沒有劇組成員來過我身邊、靠近我，不補妝、不調衣服，什么都不用！我好生氣（笑），心想就不讓他拍！

直到太陽快下山了，我才開始哭，這條是一次過的。其實你仔細看會發現哭的過程有些不同：我坐在位置上點了一支煙，很慪氣（當時回憶起進入演藝圈的種種往事，自己怎樣一路走到今天，那些想要忘記不再想起的往事在那一刻都回想起來，人生巡禮到此刻），情緒突然觸到淚點，釋放出來。然后又會有一瞬間停頓、剎車，問自己究竟在干什么，不要上當！不要哭！但是剎不住車，壓抑不住自己的情緒，就一直哭了這么久，導演也沒喊“卡”,我也不知道還要哭多久。

后來蔡明亮導演說，他在看監視器時，發現我賭氣久久不愿意哭的時候，他就覺得“中（計）了”，用這種把我隔離的方式是對的。他就等著我哭，看到我哭的時候有停頓，他開始緊張了，他剛要站起身喊“卡”的時候，我又繼續開始哭，他就坐下來了。還好他沒有喊“卡”，所以一次OK。我記得后來導演從側面跑過來抱著我，他也哭了。

人是不斷成長的。隨著年齡的增長，內心也在成長。與王童導演、蔡明亮導演、李安導演合作的那段時間，他們每個人給我不同的啟發和學習。在這個階段的成長是很快速的，關于電影的美學、電影的相關概念都有學到。也感謝演戲帶給我的這些經歷，讓我能夠在不同導演的作品之中通過不同導演手法，嘗試、享受、歷練不同的人生狀態。

深焦：您當時在《蕃薯澆米》（葉謙導演作品）和《拂鄉心》（秦海璐導演作品，原名《紅包場》）撞了拍攝檔期時，選擇了《蕃薯澆米》。

楊貴媚：我覺得與葉謙導演的善緣似乎是命中注定的。敲定《蕃薯澆米》的角色時，還未正式確定具體的開拍時間，只是初定了時間段。

當時秦海璐擬拍《拂鄉心》（原名《紅包場》），一個講述臺灣老兵的故事，男一號是常楓，這部戲也找到了我。我與秦海璐碰面，這個劇本和角色我都很喜歡，這個故事很感人。結果拍攝時間與《蕃薯澆米》撞了。因為答應拍攝《蕃薯澆米》在先，加之葉謙導演是新人導演，如果我拒絕他，會挫傷到一個初闖影壇的新人的自信心。

深焦：您和歸亞蕾老師一同出演《蕃薯澆米》，這其中具體是怎樣的過程？導演是如何找到您的？

楊貴媚：對方先和我的經紀公司對接，時間允許，劇本OK。于我而言，我并不在意他是一個新人導演，因為 新人更需要扶持，在臺灣我也會幫很多學生拍攝他們的學生作業、畢業作品。我的觀念是我自己也是從不會到會的過程慢慢學習過來的。 我的前輩們給我機會，我也要給先進后輩們前進的機會。所以扶持新人是一種演藝圈的傳承。新人導演有機會有能力能夠拿到中國電影導演協會共同評選出來的“青蔥計劃”中的優秀劇本文案，我覺得這個新人了不起！

加之這是一個展示閩南地域文化的影片，我也蠻好奇的，拍攝完成之后是真的可以上映嗎？還是說這是一部實驗性的影片？所以我就接演了這個角色。決定飾演之后（我并沒有對導演有過多擔心），因為對手戲是亞蕾姐，我也不擔心演員（配合）部分，我從小也是看著亞蕾姐的戲長大的，我們有過多部戲的合作，雖然沒有過多對手戲，但是演戲的感覺和默契彼此都在。

我更擔心我自己，回歸我自己本身，泉州方言我懂嗎？我會講嗎？后來我就要求自己的臺詞，導演把劇本中臺詞給我逐字逐句錄音，所以很順利地建立起我與角色的契合度。我和導演有個共同的觀念：林秀妹（歸亞蕾飾演）比較內斂、安靜、溫和，所以青娥的性格就要更活潑些，綠葉加把勁，才更能襯托突顯紅花，不然影片呈現效果太過沉悶。

深焦：菜棚中那場戲就很活潑。

楊貴媚：菜棚中打鬧那場戲其實是突發奇想（即興）的，導演希望我們的狀態不要太壓抑（那場戲里，青娥偷菜被發現，林秀妹摘下戒指替青娥解圍）。

對于上了年紀的人而言，除了家人的關愛之外，似乎錢最能夠帶來安全感。在我小時候，我媽媽曾經跟我講過，如果以后有了錢，要去買戒指，因為在你最需要解圍的時候，戒指或許可以成為救命之物，諸如逃難時通關卡，戒指可以買通關口。所以戒指在老人心目中是這等重要的地位和作用。 林秀妹愿意取下自己手上的戒指替青娥解圍，表明她愿意將戒指等同的價值放在青娥身上，情緒至此，兩人并沒有濫情地抱頭痛哭，這是成年人對彼此那份放置心靈深處的尊重。

深焦：您如何理解《蕃薯澆米》中青娥這一角色？

楊貴媚：相比于林秀妹，青娥沒有任何寄托。在她心中，菜的品質的好與壞之所以如此重要，是因為她沒有別的任何情感寄托。 青娥每一句話的背后，都有一段過去。她是傳統女性的代表，面對家暴，她因為太多羈絆而無法邁出離婚那一步，不離不棄守著這個家。 她也不是不愛這個家，不是不愛這個男人，而是愛不起、愛不動了。家家有本難念的經。想要條分縷析地道出每個家庭里樁樁件件的瑣事，談何容易。

相較于青娥，秀妹是幸福的，雖然看起來她也是遲暮之年被遺忘、被遺棄。但是她仍在努力的掙扎（試圖改變現狀）刷存在感，想辦法讓自己的兒子注意到她。人到老年的悲哀與渴望被愛，他們的剩余價值沒有被注意。

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